Архитектура Московского метро        
  
 
    Наиболее законченный характер это самоутверждение приобрело на станциях «Курская», «Таганская» и «Калужская» (ныне «Октябрьская»). Все они входят в первое, вступившее в строй в 1950 году, звено кольцевой линии, и пафос Победы звучит в них с акцентированной силой. Многогранная ротонда вестибюля «Курской», одетого с внешней стороны в броню прямоугольной «коробки» с тяжелым рустованным порталом, а с внутренней - в белизну мраморных стен, в капеллированные одежды пилонов, в узорочье осветительной арматуры, увлекает взгляд человека ввысь, замыкает, останавливает, отягощает самостоятельным, не связанным с функцией триумфальным содержанием. В вестибюле «Таганской», имеющей два эскалаторных марша, триумфальные мотивы размножены в целой системе разнообразных сводчатых и купольных пространств, которая имеет свою собственную, не зависимую от дальнейшего развития в подземном зале, композиционно-эмоциональную канву, содержащую завязку, кульминацию и концовку. На «Калужской» отдельность и «памятниковость» вестибюля подчеркнуты насыщением стен и парусов купола, сюжетно-тематическими рельефами, требующими специального внимания и особого, торжественного настроя чувств. Он является лейтмотивом восприятия зрителем и перонных залов станций, в образном содержании которых сочетаются увековечивание памяти о войне и прославление победы. На одних станциях преобладают идеи увековечивания, на других - триумфа, на третьих - праздничного осознания мирной жизни. А в целом образный строй анфилады подземных залов кольцевой линии звучит как «ода к радости». Так метрополитенное зодчество на новом витке подтверждало свои качества особого архитектурного жанра, приносящего функцию в жертву жизненному смыслу, продиктованному событиями исключительной важности. Да и любое крупное общественное сооружение этой поры мыслилось как памятник Победы. Соборно-хоровое, «одическое» начало образа выражалось многообразием всех доступных пластическим искусствам приемов - архитектурной деталировкой, декоративной лепниной, скульптурными и живописно-мозаичными изображениями, то есть всем тем, что с конца 30-х годов приветствовалось как «синтез искусств», но в 50-е и 60-е клеймилось как «излишества».
Само это понятие вошло в лексикон уже вскоре после войны и было зафиксировано в директивных документах. «Стремление к пышности и неумеренному «богатству» форм», «проявление дурного вкуса», «непроизводительная растрата средств», «неоправданные излишества» - эти фразы звучали в 1948 году на собрании актива архитекторов Москвы. Но к архитектуре метро они до поры до времени отношения не имели. Как объекты экстраординарные, станции метрополитена находились долгое время вне зоны критики, и чрезмерная декоративность их убранства расценивалась не иначе, как «нарастание художественного синтеза». Характерно, что из всех станций кольцевой линии не самая пышная, а, напротив, одна из самых сдержанных, «Серпуховская» (сейчас «Добрынинская»), порицалась за «примитивность» и «однообразие». Декоративная парадность общественного интерьера в большей мере отвечала пристрастиям массового вкуса, чем, например, скупая пластическая выразительность «Серпуховской». «Тяготы и неустроенность быта военного времени рождали мечту о послевоенной жизни, где все должно быть красиво, добротно, самого высокого качества. Только в русле этих, вполне сформировавшихся и характерных для послевоенных лет представлений может быть понято и оценено строительство... кольцевой линии метрополитена».В том, что подземные залы сооружались теперь шире, выше, масштабнее и параднее, проявлялся не только прогресс инженерно-технической мысли , но и самодостаточность сознания народа победившей страны.
Гипертрофия детали - одна из черт проявления этой самодостаточности. Естественная красота традиционного убранства метро - мраморной облицовки, затмевается рукотворной нарядностью отдельных фрагментов интерьера. Какое внимание уделяется теперь выразительности многопрофильного карниза («Комсомольская», «Курская»), лепнине кессонов и подпружных арок свода («Белорусская», «Калужская», «Краснопресненская»), декору пилонов («Ботанический сад» - ныне «Проспект мира», «Киевская»), узорочью пола («Калужская», «Белорусская»). Стены и потолки покрываются мозаичными и керамическими панно, вставленными в роскошные картуши («Комсомольская», «Киевская», «Таганская»), цветными витражами, обрамленными витой металлической оправой («Новослободская»), полихромной мраморной инкрустацией («Павелецкая»). Самостоятельное декоративное звучание приобретают орнаментальные кронштейны, которые являются то пятами опор свода («Комсомольская»), то основаниями светильников («Белорусская»). Кстати, проекты осветительных приборов создаются, в основном, самими авторами станций и разрабатываются в организованном при Метрострое во время войны цехе осветительной арматуры и художественного литья. Изысканные по формам люстра, плафоны, торшеры и бра либо ровно освещают зал, либо выхватывают его отдельные фрагменты, бликуя на смальтовых и майоликовых поверхностях, демонстрируя декор пилонов, карнизов, сводов.
Нельзя, однако, не видеть в этом культе изысканно-многодельной детали высокое ремесленное мастерство, сейчас, к сожалению, утраченное. Как оказался утраченным и целый ряд оформительских профессий, ставших ненужными в период типового индустриального проектирования и строительства. Бронзовая кружевная арматура или плафоны матового стекла с прозрачной порезкой становятся теперь музейными экспонатами, а сами интерьеры метростанций - музеями нашей материальной культуры, требующими уважительного к себе отношения и охраны.
Вместе с тем в «украшательстве» как принципе архитектурного мышления была губительная для зодчества сторона - предавались забвению такие фундаментальные понятия, как тектоника, функциональность, градостроительный аспект осмысления отдельного объекта. При сосредоточенности на локальных художественных задачах совсем ушли из поля зрения профессионалов важнейшие, концепционные вопросы подземной урбанистики. Из всех станций кольцевой линии можно выделить, пожалуй, две, противостоящие разрушительному воздействию декоративного самодовольства и функиионально-тектонического нигилизма. Это уже упомянутая «Серпуховская», а также подземный зал «Курской» - пластически чистый, без всякого привкуса бутафории, образ, с обнаженной конструктивной схемой, с ясным распределением несущих и несомых масс, с монументально обозначенным - в месте перехода на «Курскую-радиальную» - центром. Но авторы Г.Захаров и З.Чернышева, выразившие себя здесь как последовательные воспреемники традиций строгого ампира, не смогли до конца устоять перед искушениями времени. Проявления этих уступок - золоченые скульптурные декоративные тяги с двух сторон свода, а более всего - грибовидная колонна, горделиво возвышающаяся посередине круглого распределительного вестибюля и обрамленная сочно вылепленным стилизованным растительным орнаментом.
Широкий ассортимент «кулинарно-растительной» орнаментики это не только «ювелирное» дополнение к нарядным архитектурным одеждам, надеваемым на типовую тюбинговую конструкцию. Трудно навесить ярлык формализма на тенденцию всепроникающей и всепоглощающей декоративности. Она является выражением глубоко идеологизированного содержательного ряда, рисующего картину державного благополучия, всеобщей сытости, райского процветания земли, изобилия ее полей и садов, безграничных возможностей ее плодородных «чресел». Эта картина - один из фрагментов эпической панорамы нашей жизни, воссоздаваемой в период 30-х - 50-х годов бесчисленными изображениями колхозных празднеств, натюрмортами со снедью, пейзажами с колосящейся пшеницей, статуями физически совершенных людей с атрибутами трудовых, военных и спортивных подвигов. Буйная «телесность» суммарного образа метростанций «кольца» затмевает собой интеллектуализированные композиции отдельных упомянутых здесь подземных залов. Да и они, естественно, не совсем свободны от мифологических примет, от общего стремления «дать архитектуру радостную и бодрую» «на базе... руководящих указаний, дающих ключ к марксистскому пониманию задач советских зодчих...».
Главным из этих «руководящих указаний» является наказ искусству быть «национальным по форме, социалистическим по содержанию». Теперь порицается «низкопоклонство перед иностранщиной» и, например, приверженность авторов станции «Павелецкая» еще недавно близкому сердцу ренессансу расценивается как «абстрактный академизм» и «подражательность». Поощряется следование традициям русского классического наследия, народного зодчества и вообще народного творчества. Однако использование традиций носит чаще всего «прикладной» характер. Как, например, в последней работе Л.Полякова, на станции «Арбатская», входящей, вместе со «Смоленской» и «Киевской», в отдельный радиус, введенный в эксплуатацию в 1953 году. Характерна эволюция образа метро в творчестве этого мастера: от почти крепостной суровости «Курской-радиальной» через торжественно-строгую «классичность» «Калужской» до декоративной «барочности», точнее, псевдобарочности «Арбатской». Чаще всего именно «накладывающийся» на архитектурную конструкцию декоративный «текст», в ткань которого вплетаются детали национальной орнаментики, сцены народной жизни и элементы советской эмблематики, иллюстрирует то «социалистическое содержание»,которое должен нести образ станции.
   
 
Copyright © 2012, "Архитектура Московского метро"